INGÅNG

En broder tar aldrig slut

”Jag började”, börjar jag översätta, men inser direkt att jag rör mig ut ur textens rum och börjar därför om: ”I came to think of translating as a room, not exactly an unknown room, where one gropes for the light switch. I guess it never ends. A brother never ends. I prowl him. He does not end” blir till ”jag kom att tänka mig översättandet som ett rum, inte precis ett okänt rum, där man famlar efter lysknappen. Jag antar att det aldrig tar slut. En broder tar aldrig slut. Jag är på jakt efter honom. Han tar inte slut.”

Meningarna återfinns i Anne Carsons Nox (2010), i ett stycke som inleds med orden: ”Jag skall tolka Catullusdikten (101). Catullus skrev dikt 101 till sin broder som dog i Troas. Ingenting är känt om brodern förutom hans död.” Något senare heter det: ”Att vara på jakt efter ett ords betydelser, efter en persons historia, ingen mening i att förvänta sig strålkastarljus. Mänskliga ord har ingen huvudströmbrytare. Men alla dessa små kidnappningar i mörkret. Och sedan denna självlysande, stora, skälvande, oärliga, okänsliga, skällande väv av ord som hakar sig fast i en när man vänder tillbaka till sidan man försökte översätta.” Nox finns inte översatt till svenska, mig veterligen inte heller till något annat språk. Den väcker frågor om översättandets svårigheter och närmar sig även dem om oöversättbarhet, men detta inte egentligen på grund av språket utan snarare av det faktum att boken i sig gestaltar ett översättningsarbete. Hur översätta Anne Carsons översättande av Catullus dikt 101? Själv famlar jag i Nox mindre problematiska texter, översätter stycken som ovan, sådana som uttrycker vad man skulle kunna kalla för hennes översättningspoetik.

I ett blogginlägg från 13 juli 2010 med titeln ”Antika (och döda) bröder” uppmärksammar Venanzio, persona för Lars Nordgren, doktorand i grekiska vid Stockholms universitet, Carsons Nox. Eller egentligen riktar han snarare ljuset mot Jesper Olssons recension av Nox i Svenska Dagbladet 30 juni samma år. Olsson inleder sin recension med orden ”[i]bland framstår förlusten och bristen som litteraturens osvikliga följeslagare.” Det framgår av kommentarsfältet hos Venanzio att Nordgren har framfört sin kritik till tidningens kulturredaktion och fått svaret att ”’ett minimum av kunskaper’ är väl knappast rätt uttryck. Det du reagerar på är snarare en utebliven hänvisning – något som man förmodligen kan hitta i varje publicerad recension.” Venanzios kritik av recensentens kunskaper lyder i sitt mest kritiska stycke:

Orden ”fragment saxade ur ordböcker” [Olssons formulering] gör gällande att recensenten tror att dessa ord är slumpmässigt valda, vilket är direkt upprörande för dem med någon inblick i den klassiska litteraturen. Det är rentav svårt att missa att dessa ord är hämtade ur Catullus berömda dikt 101, då en enkel nätsökning på orden genast ger både original och översättning (testa för en gångs skull ”Jag har tur”-knappen); dessutom råkar just denna dikt behandla Catullus sorg över en förlorad broder, och det ligger nära till hands att anta att Carson söker tröst och inspiration hos sin antike föregångare. Det är ingen hemlighet ― eller överraskning ― att ”antikforskaren” Carson gärna arbetar med antika motiv, vilket även andra recensenter uppmärksammat.

Att recensenten tror att orden är slumpmässigt valda är inte bara upprörande för ”dem med någon inblick i den klassiska litteraturen” utan också för var och en som har läst Carsons bok. Venanzios kritik hade alltså kunnat vara bra mycket hårdare om han faktiskt hade läst Nox. Olssons läsning hoppar på ett närmast bisarrt sätt över hela det spår som jag anser är ett av Nox två huvudspår. Han beskriver hur ”första sidan i Carsons montage är ett ark där broderns namn ’Michael’ upprepade gånger har skrivits med kladdig tuschpenna, med en papperslapp klistrad rakt över, försedd med texten: ’Nox frater nox’ (natt, broder, natt).” Temat det privata sorgearbetet över en i flera meningar avlägsen bror fångar Olsson upp. Vad han däremot missar är hur Carson direkt därpå introducerar det parallellt centrala temat i boken: Catullus dikt 101. Följande sida visar nämligen sagda dikt på ett gulnat skrynkligt papper. På detta följer vad som kommer att styra bokens längd: översättandet av dikten till engelska. Vänstersidorna boken igenom definierar ord för ord i Catullus dikt.

Olsson tar tillvara Carsons bakgrund som forskare inom antik grekiska när han beskriver hur hon vänder ”sig till det avlägset förflutna [...] för att finna ledtrådar – till historikerna Hekataios och Herodotos, vars diskussioner snart vävs ihop med hennes egna hågkomster av sin bror.” Hekataios och Herodotos refereras mycket riktigt till i Nox, men har i jämförelse med Catullus och framförallt den centrala dikten 101, marginella funktioner i verket. Venanzio säger sig bli intresserad av att ”ta del av hennes läsning av Hekataios ’diskussioner’; denne logograf hör inte precis till de mest tillgängliga, utan är endast bevarad i omkring trehundra fragment.” Jag får en känsla av att Olsson har tittat noggrant i Carsons box inledningsvis och sedan låtit allt som senare kommer in i boken svara mot det han initialt bestämde sig vara det centrala. Därför betoningen på grekerna på H, medan romerske Catullus är fullständigt frånvarande i recensionen. Om än Catullus dikt finns med redan på en av de första sidorna i Nox är det inte förrän drygt halvvägs in i boken som dikten identifieras och poeten nämns vid namn, i det stycke jag inledningsvis citerade.

Om Herodotos skriver Carson att han ”är en historiker som undervisar dig medan du läser.” Jag vill mena att det Carson gör i Nox inte enbart är att ”vända sig till” antika källor av olika slag utan rentav använda sig av den filologiska traditionen i verkets struktur. Hon är en filolog som under läsningens gång lär ut filologisk metod till läsaren. Det är inte en slump att författarpresentationen (för övrigt densamma som en gång i Carsons Short Talks (1992), dock där med tillägget ”[s]he spends most of her time otherwise painting volcanoes”) inne i boxen lyder: ”Anne Carson was born in Canada and teaches ancient Greek for a living.”

Innan jag går vidare och diskuterar hur Carson i Nox använder sig av det filologiska skulle jag vilja visa på ett annat exempel från tidigare i hennes författarskap. Det återfinns i boken Men in the Off Hours (2000) och består av den underbara dikten ”Essay on What I Think About Most”. För att visa på hur Carson arbetar med filologisk närläsning och översättning skulle jag vilja göra en grovöversättning av en del av dikten. Partiet återfinns i mitten och behandlar diktens huvudsakliga ämne: den mycket fragmentariskt bevarade grekiska körlyrikern Alkman.

Alkman fragment 20:
[?] skapade tre årstider, sommar
och vinter och höst den tredje
och den fjärde vår när
det blommar men att äta tillräckligt
inte finns

Alkman levde i Sparta under 600-talet f.Kr.
Då var Sparta fattigt
och det är föga troligt
att Alkman levde förmöget eller välmående där.
Detta utgör bakgrunden till hans anmärkningar
som slutar i hunger.

Hunger känns alltid
som ett misstag.
Alkman låter oss uppleva detta misstag
med honom
genom att effektivt använda sig av kalkylerade fel.
För en fattig spartansk poet utan någonting

i sitt skafferi
vid vinterns slut―
så kommer våren
som en eftertanke av naturens ekonomi,
den fjärde i en serie av tre,
rubbar hans aritmetik
och kliver över versen.
Alkmans dikt avbryts halvvägs genom en jambisk metron
utan förklaring
på varifrån våren kom
eller varför siffror inte hjälper oss
att bättre kontrollera verkligheten.

Det finns tre saker jag tycker om med Alkmans dikt.
För det första att den är liten,
lätt
och mer än perfekt ekonomisk.
För det andra att den antyder färger som ljusgrön
utan att ens nämna dem.

För det tredje att den lyckas sätta i spel
några stora metafysiska frågor
(såsom Vem skapade världen)
utan direkt analys.
Lägg märke till att verbet ”skapade” i första strofen
inte har något subjekt: [?]

Det är mycket ovanligt på grekiska
att ett verb inte har något subjekt, snarast
är det ett grammatiskt fel.
Stränga filologer kommer att ge förklaringen
att detta fel bara är en miss i traderingen,
att dikten som vi läser den
säkerligen är ett fragment taget ur
en längre text
och att Alkman med all sannolikhet
namngav skaparen av världen
i de strofer som föregick den vi har här.
Möjligen är det så.

Men som du vet är filologins huvudsakliga syfte
att reducera all textuell glädje
till en historiens olycka.
Och det känns obekvämt att hävda att jag vet precis
vad en poet menar.
Så låt frågetecknet stå kvar där

i början av dikten
och beundra Alkmans mod
i att konfrontera det som sätts inom parentesen.
Det fjärde som jag tycker om
med Alkmans dikt
är det intryck den ger

av att vräka ur sig sanning trots sig själv.
Många poeter strävar
efter denna ton av ouppmärksam skärpa
men få fångar den så enkelt som Alkman.
Självklart är hans enkelhet falsk.
Alkman är inte alls enkel,

och inte heller är det enkelt att lära sig de klassiska språken. Man ägnar sig ytterst lite åt konstruerade enkla textexempel och går istället snart på autentisk text. I Nox beskriver Carson sina tidiga latinska erfarenheter: Catullus dikt tillhör dem hon redan i high school läste i latinundervisningen och kom att älska. Filologstudenten lär sig älska språket genom att ord för ord lära sig vokabuläret, grammatiken sats för sats. Filologens horisontellt framskridande läsning kan nog bara jämföras med den hos ett barn som just lärt sig läsa, med fingret hårt tryckt mot varje ord. Beteendet hos forskare på högre nivåer ser inte mycket annorlunda ut det: de fortsätter med att frekvent slå i ordböcker och grammatikor för att kanske just i denna text på just denna plats har någon tidigare (forskare) lyckats visa att just detta ord inte har den huvudsakliga betydelsen utan en bibetydelse. Kanske är det inte så, kanske är det dags att bevisa att det är så. Nox har som bok en ovanlig form: den utgörs i huvudsak av texter, urklipp, brev och fotografier i faksimil, allt i en låda där sidorna vecklar ut sig som ett dragspel. Dragspelsformen gör det möjligt att som läsare låtsas läsa dikten som en filolog i latin: dikten finns på en högersida och kan därför läggas till vänster om vänstersidorna. Medan Carson slår upp dikten ord för ord för en kan man således hela tiden ha dikten i original för ögonen.

”Ingenting kan på engelska fånga den passionerade långsamma ytan hos en latinsk elegi”, skriver Carson och fortsätter: ”Ingen (inte ens på latin) kan komma nära Catullus ordförråd, som även när det är som mest sorgset har något av djup glädje över sig, liksom ett av de träd som vänder sina löv, silvriga, i vinden. Jag nådde aldrig fram till den översättning jag hade velat göra av dikt 101.” Frågan om Carson översätter eller inte översätter Catullus dikt är ett spänningsmoment i Nox som i varje fall jag inte hade velat vara utan. Faktum är att Nox innehåller Carsons översättning inte mindre än två gånger. Första gången den läggs i boxen är den lika gulnad som dikten i original inledningsvis, som om själva det att göra det papper på vilket dikten presenteras mer likt också skulle göra översättningen sannare. Det görs inget nummer av att översättningen kom till stånd. För henne är det uppenbarligen ingen händelse att vare sig lyfta eller helt mena var omöjlig att åstadkomma. Tanken om översättande som metod (för läsning) är många gånger större än det faktiska resultatet. Nox fortsätter efter översättningen, som om ingenting hade hänt. Orden på vänstersidorna har paradoxalt nog ännu inte nått sitt slut, vale avslutar och längst ned i definitionen står att ”parum valent Graeci verbo grekerna har inget precist ord för detta (men vi kallar det ’natt’)”.

Det är lättare att diskutera Nox utifrån att den gestaltar minnesarbetet efter brodern, Michael, av den enkla anledningen att detta är en typ av läsning av en diktsamling till stora delar sammansatt av fragment som vi är vana vid. Vi är inte vana vid att läsa en litterär gestaltning av filologiskt textarbete. Det är lätt att börja slänga sig med ord som ”arkiv”, ”klassisk litteratur” och ”minnesarbete”. Alla dessa komponenter finns i Nox, men de har olika funktion och att bara hävda att Carson ägnar sig åt dem är att förminska på vilka sätt hon faktiskt gör det.

Meghan O’Rourkes recension av boken i The New Yorker går djupt in i sorge- och minnesarbetet och noterar bland annat hur själva boken blir en gravsten genom den gråa box den ligger i. Detta i en parallell till Michael som ”ville ha sin aska strödd i havet, därför gjorde [hans änka] det. Det finns ingen sten och som jag sade hade han bytt namn.” Referensen till en arkivbox finns där också naturligt, men är vagare än den till gravstenen. I jämförelse med filologin som tydligt gestaltas i boken fungerar arkivet mer som en utsmyckning. Textstycken och övriga urklipp, liksom fotografier, ligger inte löst i boxen utan sitter fastklistrade, tejpade eller häftade på sidorna. Visst material har också behandlats för att få en äldre patina och rent visuellt likna sådant som man skulle kunna hitta i ett arkiv. Detta är så lyckat att Olsson inte ens lyckas se vilken text som finns på bokens allra sista sida; han klassificerar den helt enkelt som oläslig. Hade han istället fått med sig hela den översättningsröda tråden hade han kunnat sluta sig till att detta är en mer utplånad kopia av Carsons tidigare översättning av Catullus dikt 101.

Den rätt menlösa tolkning av vänstersidornas ordboksord som Olsson presenterar är att de ”får ge resonans åt försöken att (re)konstruera en historia om Michael”. Som jag har försökt belysa här är Carsons genomgång av de latinska orden långt ifrån så enkel. En annan aspekt av hur resonansen fungerar har med arkivet att göra. Konst- och litteraturvetaren Sven Spieker skriver i inledningen till sin bok The Big Archive: Art from Bureaucracy (2008), här i ett utdrag översatt och publicerat i OEI #42/2009, att ”[a]rkiv förbinder oss inte bara med det vi har förlorat. Istället påminner de oss [...] om det som vi aldrig har ägt från början”. Exemplet Spieker använder sig av är Andy Warhols tidskapslar, ett verk bestående av 610 papplådor fyllda med diverse material, ”en förlängning av lådorna i hans skrivbord [...] Att arkivera dessa föremål innebar att deponera dem i en låda som hade placerats på bekvämt avstånd från hans skrivbord.” Spieker beskriver hur han som åskådare av verket först såg lådorna som ”ett slags skräp och bakgrundsljud”, men efter att ha stött på en låda med memorabilia från Concorde slogs av en annan, närmast motsatt, aspekt och effekt hos verket:

Några veckor innan jag besökte utställningen hade ett Concordeplan störtat på en flygplats nära den franska huvudstaden och alla passagerarna ombord hade omkommit. På ett kusligt sätt föreföll det som om närvaron av dessa föremål i Warhols arkiv, betraktade bara någon vecka efter den fatala olyckan, hedrade minnet av en händelse, ett trauma – de som dödats på planet – som ännu inte hade inträffat när arkivet samlades ihop. [...] Arkiv inregistrerar inte erfarenhet, utan snarare dess frånvaro; de markerar den punkt där en erfarenhet inte finns på den plats där den borde finnas, och vad som returneras till oss i ett arkiv kan mycket väl vara någonting som vi inte ägt från början.

Kopplingen till Carsons bok är enligt min mening slående. Lika mycket som omvänt ger minnet av brodern Michael resonans åt minnet av Catullus bror. Carson uppmärksammar att ingenting är känt om den senare förutom det som kan utläsas av dikten. ”Catullus lär ha rest från Verona till Mindre Asien för att stå vid graven. Kanske reciterade han elegin där.” För att vara en samtida familjemedlem har Carson ytterst lite kvar av Michael, både föremål och dokument liksom rena minnen är få. I jämförelse med det som finns om Catullus bror är det ändå mycket och därför blir varje litet spår av Michael också ett spår av Catullus okände bror. Nox är ett arkiv skapat för Michael, men blir också i någon mening ett arkiv för den som aldrig fick ett. Catullus broders arkiv består alltså bokstavligen av det, med Spiekers formulering, ”som [han] aldrig ägt från början”. ”[D]et finns ingen möjlighet att jag kan tänka mig in i hans stumhet”, skriver Carson om brodern. Det spelar ingen roll om vilken.