Det gulliga förvirrar skalor och suddar ut gränsen mellan ung och gammal, mellan man och kvinna och mellan människa och djur. Det gulliga uttrycker sig med enkla stimuli och få detaljer för att blicken inte ska fastna, utan fritt glida runt och omfamna formen. Det gulliga saknar djup, ändå är det svårt att motstå, man känner retningar i kroppen som man inte kan härleda. Man vill ta i det gulliga, man får bita sig i läppen för att inte ta i för hårt.

Kawaii – det japanska gulliga – manifesterar sig överallt i Tokyo: i reklam, kläder, utseenden, i föremål som människor bär med sig, i informationsskyltar, fordon, arkitektur. Det gulliga invaderar det hårda. I Japan använder sig förbudsskyltar och symboler för makt av gulliga figurer, så även symboler för den japanska armén (som kallas självförsvarsstyrka). I museishopen på War Memorial Museum kan man köpa olikfärgade plastmappar, askfat och chokladaskar med prydliga motiv av kamikazeplan och japanska pansarkryssare från andra världskriget.

Sociologen Carl Cassegård har lyft fram kamouflageaspekten av den japanska gullighetskulturen. Gullighet – och här hänvisar han till konstkritikern Noi Sawaragi – kan ses som ett försvarsbeteende hos djur och barn men även hos äldre människor. ”Samma gullighet kunde ses hos kejsare Hiroito då denne låg på sin dödsbädd”. Kejsaren hade inget kvar av sin ”gudomliga makt” men ändå var han populär och denna popularitet grundades i ”hans försvarslöshet, i den avväpnande ’gullighet’ som ofta utmärker äldre människor”. Fotografierna som spreds av kejsaren som en liten gullig gubbe som luktade på blommor i sin trädgård var mycket omtyckta. Bilden av den vissnande kejsaren bland knoppande blommor rymmer också en klassisk japansk estetik som handlar om kärlek till det förgängliga (mono no aware), menar Cassegård. Gulligheten parad med kärleken till det förgängliga fick minnet av de grymheter kejsarens varit inblandad i att upplösas i ett försonande dis.

Sawaragi menar att gullighetskulten finns på alla nivåer. I Japan ”bär till och med mc-gängen på små söta dockor”. Och denna gullighetskult kan kopplas till främlingsfientlighet och brist på öppenhet, en frånvaro av exterioritet, menar han. Som ett motdrag ser han arbeten av konstnärer som Yoshimoto Nara, Chiho Aoshima, Yukinori Yanagi, konstnärer som tillför en ”elak intention” och på så vis skapar en möjlighet till självreflektion. Gulligheten förskjuts av dessa konstnärer med hjälp av ”onda element” som kan resultera i en satir över gulligheten. Men sanningen är att dessa ”onda element” redan finns hos mainstreamkulturen. Under en vandring på Kiddyland (en affärskedja för leksaker) i Tokyo upptäcker man gråtande gosedjur, perversa rotfrukter och blodtörstiga nallebjörnar. Och frågan är om inte gullighetens speciella och transcenderande uttryck i Japan egentligen har gamla rötter och hör ihop med etablerade estetiska kategorier i japansk konst och hantverk. Ta till exempel den populära cosplayfigur som kallas Guro Lolita – en docklik, gullig flicka som har bandage, lapp för ena ögat och fläckar av ”blod” på spetsklänningen. Kanske är Guro Lolitas ”skador” lite gulligare, lekfullare och plattare versioner av den urgamla estetiska kategori som kallas shibui – en svåröversatt term för det ofullständiga, för brottet eller sprickan i det vackra.

Kawaii har sin rot i barnkammaren men emanerar snarare från tonårsrummet. I Japan gavs ett namn åt den som borde ha stigit ut ur det här rummet men av något skäl blivit kvar: otaku. Ordets etymologiska betydelse är dels ”ni” och dels ”någons hem”. Otaku-ordet användes tidigare som ett artigt sätt att tilltala någon vars sociala position man ännu var osäker på, men ordet fick senare en ny mening. Otaku blev, enligt den japanske författaren Akio Nakamori, benämningen på en ”ny människotyp” som uppstod under bubbelekonomin i åttiotalets Japan, en grupp som ”lät sig liksom fängslas av informationssamhället”. En otaku har enligt Nakamori avsagt sig sitt samhällsansvar och ägnar sig åt sina intressen på heltid. Det som skiljer otakun från den vanlige hobbyutövaren eller samlaren, är att intresset för en viss sak eller företeelse överskuggar allt annat: intresset är helt enkelt otakuns liv. En otaku kan ägna all sin vakna tid åt att samla på manga-serietidningar, spela dataspel, bygga modeller eller dyrka någon av de många popidoler från Johnnys agentur som översvämmar musikmarknaden i Japan.

I Jean-Jacques Beineix’ och Jackie Bastides dokumentär Otaku från 1993, får vi möta en man som hoppat av sina universitetsstudier i medicin i syfte att helt kunna ägna sig åt att bygga flygplansmodeller. Varje dag inleds med att han sätter på sig sin vita rock, tar fram en ny byggsatskartong och slår sig ner vid arbetsbordet för att sätta ihop ännu ett flygplan. Hans resa in i barndomens landskap är enligt honom själv främst ett sätt att undandra sig samhällets förväntningar på individen; kraven att man ska inordna sig, bli vuxen. Alla hans vänner har lämnat honom, han har blivit en enstöring; den enda som följer honom på hans ensamma vandring är hans fru, som stoiskt accepterar hans livsväg.

I filmen intervjuas också en ung man som ersätter sin brist på kontakt med kvinnor genom att umgås uteslutande med dockor. Dockorna är dyrbara, minutiöst utförda kopior av kvinnliga amatörmodeller, ofta skolflickor i de yngre tonåren. Man får följa fotograferingen av en tonårsflicka i bikini och det färdiga resultatet i dockform. Den unge mannen har över tvåhundra dockor i sin samling och talar om dem som om de vore levande varelser. Han säger att även om de inte kan svara honom, kan han föreställa sig i sitt inre att de talar till honom, och inte minst – han slipper den känslomässiga tyngden av att bli sårad, att avvisas. Hans favoritdocka år en kopia av en animéhjältinna. Han ser sig som hennes vårdare och beskyddare.

Tonårsrummet är en zon för undandragande och otakun har stängt dörren om sig och lever i ett schakt av teknik, ensam bland sina drömmar och lidelser. Men otakun säger ”Jag är avskiljd men inte ensam”. Om han i dokumentären från 1993 framställs som ömsom freak, ömsom outgrundlig drömmare är han – numera lika ofta en hon – idag en del av en massrörelse.

När konstnären Takashi Murakami slår igenom i mitten på 1990-talet har de flesta blivit varse otakuns kommersiella potential. Otakun är inte längre en passiv konsument utan nu också en producent av soft power. Takashi Murakami krönte sig egenmäktigt till ”king of otakus – Otaking” och har med sitt företag Kaikai Kiki två jättelika ateljéer med mängder av assistenter vilka symboliskt förbinder öst och väst; en i Tokyo och en i New York. Murakami skapar uppblåsbara skulpturer av gulliga figurer, målningar av samma figurer, han designar väskor för Luis Vuitton och framställer sina lyxvarianter av gosedjur. Han lägger inte till något till denna kultur, han kopierar den, fördyrar den och blåser upp den i skala. Murakami talar om vetenskapliga undersökningar som visar att stora huvuden och stora ögon, små, näsor och små munnar väcker omvårdnadsinstinkter hos människor såväl som en mängd djurarter. Han säger att hans figurer är generiska porträtt av en specifik mentalitet. Om sin Musse Pigg-liknande Mr. DOB-figur säger han: ”Han är gullig men har ingen betydelse. Han förstår inget av livet, sexualiteten och verkligheten.”

Enligt Murakami är dessa uttryck – som han så totalt omfamnar – ett symptom på en infantilisering som hör ihop med utgången av Stillahavskriget, eller ännu exaktare: det kodnamn amerikanerna gav atombomben. I denna tro på nomen est omen var det bombens namn ”Little Boy” som ställde till mer skada än dess förödande sprängkraft tillsammans med radioaktiviteten. ”Little Boy” kastrerade den japanske mannen och krossades de urgamla samurajidelaen. Japan gick in i gullighetens värld och var förlorat. Andra, som den tyska konstnären Hito Steyrl (med rötter i Japan) förlägger gullighetens genomslag till tidigt sjuttiotal, till samma tid då filmavantgardet dog i Japan tillsammans med feminismen och de radikala politiska rörelserna.

Teoretikern Sianne Ngai, däremot, menar att det inte finns någon grundläggande motsättning mellan avantgarde och gullighet. Hon går på djupet i frågan i ”The Cuteness of the Avant-garde” (Critical Inquiry, 2005) och i boken Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting (2012). Det är texter som rör sig över estetik, litteratur, historia, sociologi och politik – en kombination som inte är unik – men Ngai har också en insikt i samtidskonst. ”The Cuteness of the Avant-Garde” strävar efter en etablering av gullighet som estetisk kategori.

… när prestigefyllda estetiska koncept som skön, sublim och ful har genererat mängder av teori och filosofi om konst, verkar jämförelsebara nymodigheter som gullig, glamorös, lustig, läcker, mysig, knäpp [cute, glamorous, whimsical, luscious, cosy, wacky] knappast ge upphov till någonting i den riktningen, trots att de, ironiskt nog genom den starka kopplingen mellan tiden för deras ankomst och uppkomsten av konsumtionsestetik, verkar betydligt bättre lämpade för analysen av konstens relation till marknadssamhället i det tjugonde århundradet.

Ngai talar om den långvariga genans gulligheten har förorsakat konsten (i synnerhet poesin) och menar att kritiker vägrade erkänna de ”otillständigt gulliga” elementen i Gertrude Steins Ömma knappar. Vissa Steinläsare kanske skulle värja sig mot ordet gullig i samband med Ömma knappar. Det har skrivits om Steins ”barnasinne” (Wyndham Lewis) och Ömma knappar har hyllas som ett fenomenologiskt och modernistiskt mästerverk, men få har talat om det gulliga. Man skulle kunna hävda att de som utnämner Stein till författare med gurlesk poetik (som Lara Glenum och Arielle Greenberg) lyckas få med gulligheten i det begreppet.

Ngai använder inte ordet gurlesk om Steins diktning men gör en annan koppling. Hon framhåller Steins likhet med Andy Warhol: de är båda i en viss mening konkretister, de delar intresset för konsumtionsprodukter, för celebriteter, ytor, dekorationer (som de behandlar kritiskt och dekorativt) och inte minst delar de intresset för det seriella och för repetitioner. Både Gertrude Stein och Andy Warhol vägrar att vara ”anti-”, utom när det gäller sentimentalitet.

Om avantgarde konventionellt karaktäriseras som något skarpt och spetsigt, något som är cutting edge, associeras gullighet i stället till det runda och mjuka och till det infantila och feminina. Gullighetsestetiken står i förbindelse med en mjukhet som bjuder in till fysisk beröring, eller som Ngai skriver – ”ompysslande”. Den verkar vara ”en primitivism i sin egen rätt. Realistisk prägel och precision är uteslutna i tillverkningen av gulliga objekt, vilka snarare har enkla konturer och få eller inga utsmyckningar eller detaljer. Ju mindre till storleken och ju mindre formmässigt uttalade eller mer blob-liknande objektet är, desto gulligare blir det – delvis därför att litenhet och blobbighet ger en större formbarhet och därmed en större hanterbarhet.”

Här finns den våldsamma aspekten av gullighetsestetiken: att det gulliga, diminutiva objektet inte bara formas utan även deformeras under trycket av subjektets känslor eller attityder gentemot det. Ngai skriver: ”… genom sin överdrivna passivitet och utsatthet finns det gulliga objektet ofta i lika hög grad till för att hetsa upp konsumentens sadistiska önskningar om övertag och kontroll som för hans eller hennes vilja att kramas.”

Det gulliga framkallar dessa motstridiga känslor av ömhet och viljan att nypa. Den som överväldigas av en gullig syn spänner käken. Det är sådana impulser som amasonen Penthesilea inte kan behärska i Heinrich von Kleist drama (Penthesilea), där hon till slut i en kannibalistisk akt sliter sin älskade Akilles i stycken: ”Kyssa, bita, det är så likt, och den som riktigt älskar, förväxlar lätt det ena med det andra.”

Fram till första världskriget dominerade dockor med hårda delar och det var en utmaning för tillverkarna att skapa hållbara dockor som inte omedelbart lemlästades av de ivriga barnen. Ngai menar att först när gosedjuren (kramdjuren, mjukdjuren) slog igenom i USA efter första världskriget så uppstod det mass-spridda gulliga objekt i modern mening. Gosedjuren var mer tåliga och samtidigt mer eftergivna och formbara, detta blev deras succé.

Men det är i tingstudier inom poesin som Ngai främst finner uttrycken för gullighetens uthärdande. I Francis Ponges ”Potatisen” (ingår i Ur tingens synpunkt, 1975) observerar Ngai hur den avgörande aspekten av gullighet lyfts fram: hur potatisen tämjs av det kokande vattnet:

Rasande går det upp i ånga, fradgar, sveder sig omedelbart, pfottar, tsittar: nåja, det är åtminstone ytterst upprört på sina glödande kol.

Potatisarna som jag lagt ned i vattnet ruskas om och hoppar till, trängs och törnar mot, utskällda upp över öronen, indränkta ända till märgen.

Ponges dikt talar om ”objektets förmåga att uthärda det våld som dess passivitet enträget verkar be om.” Ngai hävdar att antropomorfism och andra strategier för personifiering av objekt kan innebära förnedrande händelser eller till och med stympning. Men också: när en ickemänsklig sak ges mänskliga uttryck impliceras det motsatta – att människor kan förtingligas, bli saker. Vad som sker med potatisen i Ponges dikt sker i Steins grammatik, en grammatik som ”hoppar till, trängs och törnar mot”. Men språket, liksom den kokta potatisen, är av ett mjukt material. Stein gjorde sig av med så mycket kommatecken som möjligt för att skapa helheter och rörelser och hon förringade substantiven (men älskade presens particip). Ngai nämner det inte men här finns något av den jagupplösning och medvetna (förmenta) ”svaghet” som finns i Walt Whitmans Leaves of Grass där textens röst framstår som naiv (ibland disträ) och samtidigt som genomskinlig eller generisk. Men om det finns en sjungande röst i Whitmans text finns det en talande i Steins. I Ömma knappar talar rösten om det den ser som om det vore i realtid med utbrott av associationer, utvikningar och korrespondenser. Det handlar om objekt, mat och rum men lika mycket om själva orden som betecknar dessa ting och deras kvalitéer i sig. Om kuddars material (A SUBSTANCE IN A CUSHION) skriver hon: ”What is the use of a violent kind of delightfulness if there is no pleaseure in not getting tired of it.” Det är språket och blicken som utövar milt våld mot objekten i Ömma knappar. Om man jämför med Ponges potatisdikt är en av Steins tre korta potatisdikter en grammatisk attack (vilket Lyn Hejinian skrivit om i ”Grammatik och landskap” i OEI nr. 14).

”Roast potatoes for”

Här uthärdar potatisen genom att vara det enda stabila ordet mellan ”Roast”, som kan vara både adjektiv, verb och substantiv, och ”for” som kan anspela på franskans four (pommes de terre au four = bakad potatis), och då vara del i en uppräkning, i annat fall ett led i en avklippt mening med imperativ (”stek potatis åt”). Så fungerar många av Steins dikter där man får läsa högt, överväga vad man ska betona, eller dela upp meningarna i olika kombinationer.

Gulligheten i konsten kopplar Ngai till en större fråga som gäller konstens ineffektivitet i förhållande till den instrumentella rationaliteten. Här går hon till Theodor Adornos klassiska arbeten om estetik. Adorno försvarar konstens ineffektivitet samt ”vekheten” hos det autonoma (högmodernistiska) konstverket och hävdar att konst kan ha en social betydelse enbart genom sin asociala kvalitet och brist på verkan. Denna (autonoma) position har sitt sociala ursprung i en fas då konsten höll på att få sin självständighet genom att bli borgerlig och samtidigt allt mer reflexiv och upptagen av den egna betydelsen: ”…den autonoma konstens projekt började likna ett masochistiskt projekt: en av skuld driven, oupphörlig meditation över den egna sociala impotensen.”

Ngai nämner att det amerikanska ordet cute aldrig förekommer i Adornos texter om estetik, men likafullt är det uppenbart att gullighetens estetik – som riktar in sig på det munlösa, stumma, lätt deformerade – är märkligt transparent i förhållande till Adornos beskrivningar av hur konstverk i varusamhället med nödvändighet är dömda till en ”maktlös”, ”stum” tillvaro och till att fungera som ”samhällets sår.” I Adornos ögon är det priset konsten måste betala för sin autonoma position.

Intressant nog sätter Sianne Ngai gullighetsestetiken, via Ponges potatis och Gertrude Steins Ömma knappar, i förbindelse med politik. Hon frågar: varför är en speciell estetik som är organiserad runt det diminutiva, hjälplösa, ömkansvärda och försvarslösa objektet – ”som lyfter fram våldet i själva produktionen” – mer förekommande i en nation (läs Japan) än en annan? Hon har inget svar på det men hävdar att svaghetens estetik återkommande har mobiliserats av avantgardet i tider av krig och sociala kriser. Konst är ineffektivt var det gäller instrumentellt handlande, säger hon. Konsten liksom gullighetsestetiken är ”vek” och maktlös trots aggressionen förbunden med dess produktion – vilken också ibland involverar en känsla av njutning. ”The Cuteness of the Avant-Garde” skulle kunna kallas för en banbrytande text, om inte ordet ”banbrytande” hade en så hård och spetsig klang.

Fragment av den här texten har tidigare ingått i “Det mentala tonårsrummet“ (skriven tillsammans med Fredrik Ekman), Index Magazine, nr 2 1996 och You Told Me, verkberättelser och videoessäer (avhandling i konstnärlig forskning) Art Monitor 2010.

Magnus Bärtås | The Cute is either very young or very old.
The Fool is a late bloomer.
The Fool is able to take care of himself.
The Cute seeks assistance.
The Fool runs his own business.
But has no profession.
The Cute gives us a meaning.
Because the Cute is helpless.
The Fool doesn’t charge money.
And therefore he tells the truth.
The Cute has no thoughts
which can be scrutinized or changed.
Not because they are incorrect
or gives her anxiety.
The Fool is not a stranger.
The Fool is different.
The Cute is halfway
between humans and animals.
The Fool is not necessarily cute.
But very old people are cute.
The emperor of Japan
used to wear a Mickey Mouse watch.
When he was old
he protected his deeds
with cuteness.
The Cute has a Soft Power.
Sofuto pawa.

Ur Magnus Bärtås film Kumiko, Johnnie Walker & the Cute.